UMJETNOST

SAFAVIDI - STAPANJE HORIZONATA POVIJESTI, KULTURE I UMJETNOSTI

(I dio)

Nusret ISANOVIĆ, Sarajevo

 

Sažetak

Rad sadrži tri dijela. U prvom dijelu predstavljen je historijski background dinastije Safavida i naznačene temeljne moći (duhovne, religijske, povijesne i kulturne) koje su omogućile nastajanje njihove države. U drugom dijelu govori se o konvergenciji tih moćī i njihovim višestrukim kulturnim oformljenjima, sa posebnim naglaskom na umjetnost. Istaknut je osobit značaj šiitske uleme u konstituiranju političkih i društvenih struktura safavidskog Irana. Posebno su naglaš[1]eni učinci aktiviteta duha Safavida u području arhitekture i dekoracije arhitektonskog prostora, u umjetničkoj izradi knjiga i proizvodnji ćilima. Safavidi su naročito doprinijeli da se muslimansko umijeće izrade ćilima konačno ozbilji kao umjetnost prvog reda. U trećem dijelu rada razvijen je diskurs o minijaturnom slikarstvu, najostvarenijoj figurativnoj umjetnost svijeta islamske kulture. Predstavljen je put umjetničkog konstituiranja perzijske minijature i njen specifikum u odnosu na druge (anikonične) umjetnosti islama, od vremena Ilhanida i Timurida do perioda potpune kulturne ostvarenosti Safavida. Posebna pažnja je posvećena najpoznatijem perzijskom minijaturisti K. Behzadu.

 

 

 

Povijesni background dinastije i formiranje države

 

Uperiodu seobe turskih i mongolskih naroda Iran je sticao iskustvo kraja jednog svijeta i rasapa njegove povijesti. Susretao je novo

lice vlastite realnosti: nejasno, nepredvidljivo i prijeteće. Njegove istočne i sjeverozapadne pokrajne naselili su Turci, čije su plemenske vođe međusobno podijelili teritoij i promijenili karakter njegovih privrednih, političkih i društvenih odnosa. Svojoj moći su potčinili domaće stanovništvo, zagospodarili njihovim selima i gradovima, a njihove lokalne vođe prisilili da im služe. Duhom Perzije zavladao je osjećaj obezvrijeđenosti, neslobode i poniženosti. Na takve okolnosti prvi su reagirali vjerski uglednici, naročito sufijski šejhovi i osobe uzorite pobožnosti, koje je narod poimao kao moralne, duhovno prosvijetljene i svete. Jedan od takvih bio je i sufijski učitelj Safijuddin (Safi al-Dīn) (1252-1334.) iz Ardebila (’Ardabil). U ovom gradu, koji se nalazi u sjeverozapadnom Iranu blizu Kaspijskog mora, počinje povijest novog Irana.

Šejh Safijuddin je u njemu osnovao sufijsko bratstvoSafavija, čije su starješine uspjele u svoje redove dovesti, od Turaka ili Mongola protjerane, uglednike i vođe više malih plemena. Neki od njih će kasnije, zahvaljujući ponajprije novim bračnim vezama, osnažiti i postati dio vladajućih porodica lokalnih zajednica. Ovo bratstvo, iz kojeg će nastati moćna iranska dinastija Safavida, u početku je bilo sunijsko.   Uporedo sa njegovim širenjem i jačanjem, uticaj šiizma raste i postaje sve prepoznatljiviji. Od kraja XIV stoljeća, kada vođenje reda preuzima Safijuddinov potomak Hodža `Ali, transformacija Safavija iz sunijskog sufijskog reda u bratstvo obilježeno duodecimalnim šiizmom postaje sve izvjesnija. Red dobiva novu orijentaciju, oblike i do tada nepoznatu dinamiku djelovanja. Ovo je doba u kojem je, naročito među učenim šiijama, vladalo mišljenje – koje je vjerovatno formulirao Sayyid Haydar Ibn `Ali Amuli (u. 1385.) – da jeistinski sufizam šiizam, a pravi šiizam sufizam.1 Pripadnici Safavija mijenjaju i percepciju svog šejha. Za njih on više nije bio samo sveti čovjek i starješina reda nego i osoba koja je u neposrednoj vezi sa nadnaravnim svijetom, izaslanik imama `Alija u njihovom vremenu i navjestitelj Mehdija, svetog duhovnog lika obilježenog savršenstvom kojeg šiije iščekuju kao spasitelja svijeta u potonjemèōnu.

Tokom XV stoljeća i raspadom Timuridskog carstva Safavije dodatno dobivaju na značaju. Njihove vođe stiču nova vojna i politička obilježja, a aktivnosti reda poprimaju borbeniji karakter. Rastu moći Safavija naročito doprinose pristalice pridošle iz šiijskih turkmenskih plemena iz istočne Ana-

dolije, Armenije i iz sjeverne Sirije koji su se često nazivali prema oblastima iz kojih su poticali. Oni će činiti naročito snažan vojni i politički oslonac. Osim toga, safavidske vođe, poput šaha Džunejda (Gunayd) (1447.-1460.), ženili su se iz porodica lokalnih prinčeva kako bi formirali veće vojne saveze i povremeno pridobivali cijela plemena za svoje ciljeve. Vojnici regrutirani iz ovih turkmenskih plemena sačinjavali su elitne jedinice. Kao dio svoje odjeće nosili su crvene kape sa dvanaest uglova – što je trebalo simbolizirati dvanaest šiitskih imama – zbog čega su postali poznati kaoKızılbās(„crvenoglavi“).2 U službi šaha Haydara (1460.-1488.), oca šaha Ismaila (Ismā`il), zadobit će status viteškog reda.

Vođeni šahom Ismailom I (1488.-1524.) Safavidi su uspjeli prvo pokoriti susjedna plemena i lokalne vladare, a potom ujediniti cijeli Iran. Na pomolu je bilo nastajanje prvog stabilnog carstva od vremena Abbasida koje se prostiralo od Anadolije do nedostupnih afganistanskih planina, od stepa Turkmenistana do pustinjskih ravnica Iraka. Šah Ismail, harizmatični vođa, pasionirani pjesnik i beskopromisni propagator svojih ideja, odlučio je od Perzije izgraditi moćnu šiijsku državu povremeno,mutatis mutandis, primjenjujući načelocuius regio, illiu religio. Dvanaestoimamski šiizam je prvi put postao državnom religijom i posvemašnje zavladao kulturnim i društvenim životom Perzije. Sa Safavidima će njegov duh nabujati do moćī kakve ova zemlja nije poznavala još od vremena Sasanida. Ideja duodecimalnog šiizma konačno stiče iskustvo povijesnog vremena i prispjeva da vlada njime; zadugo će biti vrelo i dominantna formativna moć iranskogsvijeta života, osni oblikovatelj njegovih novih geografija, njegove povijesne, duhovne i kulturne konfiguracije.

Plimi i brzom jačanju šiijske religioznosti u Iranu doprinijet će i dovođenje šiijske uleme iz Libana, Iraka, Bahrejna i Jemena. Nastat će jedna nova, ujedinjena duhovna i intelektualna snaga koja će uskoro biti osnova ne samo religijskog nego i nacionalnog i kulturnog identiteta Iranaca. Ona će, tako- đer, postati važan dio društvenih i upravnih struktura safavidske države i jedno vrijeme temelj njene stabilnosti. Šah Ismail je svoju naraslu političku moć želio potvrditi i na polju kulture i umjetnosti. Naročito je podržavao razvoj kaligrafije, slikarstva i umjetničkog zanatstva. U Tabrizu (Tabriz) – prvom glavnom gradu safavidske države koji će rano narasti do njenog značajnog političkog i kulturnog središta – osnovao je novu slikarsku školu, kojom je rukovodio najpoznatiji perzijski slikar-minijaturista Kemaluddin Behzad (Kamāl al-Din Bahzād).

Nakon poraza šah Ismailove vojske od Osmanlija 1514. godine na visoravni Čaldiran (Çaldıran) Tabriz će biti okupiran i za izvjesno vrijeme postati istureni pogranični grad čiji će kulturni razvoj biti zaustavljen. Šah

[2].

Ismail je umro 1524. godine. U tom trenutku njegov nasljednik, sin Tahmasp (Tahmāsb) (1524-1576.) još je bio dijete. Stoga su u početku umjesto njega vladali emiri Kizilbaša. Kada je šah Tahmasp osnažio i stekao dovoljne moći da upravlja državom, Kazvin (Qazwin), grad u iranskim visoravnima, postaje novo središte političke i kulturne moći Carstva. Mladi šah je vodio mudru i dinamičnu politiku; prisilio je Uzbeke da se mirno povuku iz Horasana, a mirovnim ugovorom sa Osmalijama iz 1555. godine Azerbejdžan je pripao Safavdima. Duž graničnih regija uspostavio je tampon-države, a potom ih postepeno uključivao u Carstvo. Tahmasp je također poduzimao uspješne pohode u Gruziju, koju je okupirao 1554. godine i pretvorio je u safavidsku provinciju. Poduzeo je i radikalnije promjene u restrukturiranju i organizaciji vojske, što je bio nagovještaj značajne vojne reforme koju će nešto kasnije uspješno okončati njegov unuk šah `Abbās I. Na novoj matrici šiizma i preživjelom supstratu iranske tradicije iz doba Sasanida dodatno je nacionalizirao i iranizirao safavidsku kulturu. Zvanični šiizam je donekle ideološki relaksirao i očistio ga od rigidnih revolucionarnih i eshatoloških elemenata koje je uveo njegov otac šah Ismā`il.

Šah Tahmasp je bio zaljubljenik u umjetnost; zaslužan je što je njene forme ponovo oslovljavao, nikada sasvim prevladani, duh perzijskog predislamlja. On je naglašenije podržavao one umjetnosti iz raskošno bogate baštine Perzije koje su stoljećima bile smatrane obilježjem kulture njene antičke prošlosti. Bio je izdašni pokrovitelj i podupiratelj oslikavanja i ukra- šavanja velikih djela perzijske književnosti, što će doprinijeti da tokom njegove vladavine minijatruno slikarstvo doživi pravi procvat i krajnje domete svog estetsko-umjetničkog ozbiljenja. Šah Tahmasp je također podržavao proizvodnju tepiha, tkanina i naročito otmjene odjeće od svile, radove u keramici i metalu. Za svoje duge vladavine sagradio je i restaurirao brojne džamije, svetilišta, turbeta i javne objekte. Njegovo djelo je i veliki dvorski kompleks u novoj prijestolnici Kazvinu, kao i prvo veliko proširenje kompleksa dinastičkih turbeta u Ardebilu. Pa ipak, arhitektura ga nije osobito impresionirala. Kao da je njegovoj senzibilnoj duši, ispoljenoj u suptilnim kaligrafskim inskripcijama, smetala njena težnja da se ostvaruje u monumentalnim dimenzijama.

Nakon Tahmaspove smrti, maja 1576. godine, Carstvom je zavladala stanovita klonulost i nesigurnost hoda na putu njegovog smjelijeg povijesnog ostvarenja. Njime su vladali njegovi sinovi Ismail II (1576-1577.) i Mohammed Khodābande (1578-1587.). Vladari bez relevantne političke svijesti, bez harizme i osobitog značaja za razvoj safavidskog Irana. Prvi je bio okrutan, efemeran i povijesno neetabliran, a drugi oskudne pameti i uskih pogleda, bez vizije i nedovoljnih sposobnosti za vođenje države. Dovoljni tek za preživljavanje i rubno povijesno tavorenje vlastite dinastije. Osmanlije su iskoristili nove okolnosti i zauzeli Gruziju i Kurdistan, a nekoliko pokrajina

[3]proglasilo je nezavisnost od centralne vlasti. Ismail II i M. Khodābande doprinijeli su pojavi stanovitog duhovnog nereda u novom biću Perzije i depravaciji nekih njenih kulturnih formi, ranije tako smjelo uspostavljenih. Mnogi veliki majstori – koji su u radionicama njihovog oca šah Tahmaspa učestvovali u proizvođenju umjetničke magije, koji su kaligrafiju, ukrašavanje knjiga i minijaturno slikarstvo doveli gotovo do razine vizuelne bajke – razbaštinjeni su i ostali su bez posla. Neki od njih su otišli na sjever prepuštajući se neizvijesnosti bezzavičajnog života, neki u Indiju stavljajući se u službu dvoru Velikih Mogula, a neki u Istanbul, doprinoseći razvoju umjetnosti u prijestolnici Osmanskog catstva.

 

 

Šah Abbas I

 

Vrhunac svoje moći Safavidi su ostvarili za vrijeme vladavine šah Abbasa I (`Abbās) (1587-1629.), jednog od najvećih vladara što su se pojavili na političkom horizontu novovjekog Irana. On je, poput šaha Ismaila, prvog safavidskog vladara, bio politički i vojni genij, spreman za velika djela u nadolazećoj perzijskoj povijesti. S njim duh Perzije još jednom stiče unutarnju sigurnost i odabire forme svog relevantnog povijesnog samoostvarenja. Perzija se ponovo, sa novim samopoštovanjem, potvrđuje kao „nacionalna civilizacija snažne individualnosti“,3 ostajući pri tome i dalje islamska. Šah Abbas je, potaknut evropskim i osmanskim modelima, reorganizirao i znatno modernizirao vojsku. Formirao je jedinice topnika i musketara, što mu je pomoglo da lakše porazi pobunama sklone nomade, seljake i derviše, potčini svojoj moći osiljene kizilbaške emire koji su još ranije otkazali poslušnost njegovom ocu. Ponovo je proširio i učvrstio granice države; stabilizirao ju je na cijelom njenom teritoriju i u potpunosti administrativno uredio. Dugi period njegove vladavine obilježen je i izvanrednim postignućima na polju diplomatije, ekonomije, komunikacija, nauke, filozofije i umjetnosti. Razvio je dobre kulturne, ekonomske i političke odnose sa mogulskom Indijom, krimskim Tatarima i Rusijom. Šah Abbas I pripadao je onom periodu svjetske povijesti koji je obilježen vladavinom nekih od najupečatljivijih političkih likova novog doba, poput Akbar Šaha u Indiji, Felipea II u Španiji, kraljice Elizabethe I u Engleskoj i Ivana Groznog u Rusiji.

Simbol goleme kulturne ostvarenosti Safavida tokom vladavine šah Abbasa postat će Isfahan (Isfahān) – od 1598. godine njihova nova velika prijestolnica – koji je u XI i XII stoljeću, kada su Iranom vladali Seldžuci, već bio njegov glavni grad. Premještanje prijestolnice iz Kazvina koji se nalazio u nesigurnom pograničnom dijelu Carstva „u njegov središnji dio

[4]odgovaralo je šah Abasovim planovima čiji je cilj konsolidirati safavidsku političku i religijsku moć, unaprijediti razvoj državnog kapitala i izgraditi zemlju u svjetski značajnu silu.“4 Ovaj grad je postao topos ozbiljenja nekih od najveličanstvenijih duhovnih i kulturnih moći Istoka XVII stoljeća. On će vidjeti najljepša ostvarenja duha Perzije od vremena svoga podavanja moćima islama. Postao je prava politička, ekonomska i kulturna metropola ne samo Irana nego i istočnog dijela muslimanskog svijeta. Nadavao se kao istinsko „geografsko središte centralizovane upravne vlasti. U njemu se razvila i snažna gradska privreda, čiji su proizvodi i prihodi bili veoma bitni za finansiranje carstva.“5 Njegovoj ekonomskoj i kulturnoj moći te stanovitoj kosmopolitskoj naravi doprinosili su i mnogi trgovci, zanatlije i umjetnici doseljeni iz Gruzije i predjela Kavkaza. Oni su učestvovali u gradnji Isfahana i doprinijeli razvoju njegove industrije. U Isfahan su također doseljeni brojni Jevreji i Armeni. Šah je bio impresioniran njihovom vještinom trgovanja i dometima zanatskog umijeća. Stoga im je namijenio osobito važnu ulogu u industriji svile za kojom je u inozemstvu postojao veliki interes i koja je bila pod neposrednom kontrolom države. Za sve doseljenike koji nisu bili muslimani sagrađen je u blizini Isfahana na južnoj obali rijeke Zajenderud (Zāyanda) posebni mali grad u kojem su mogli razvijati slobodan i autonoman vjerski i kulturni život.6

Nakon šah Abbasa dinastija počinje slabiti; centralizirana vlast popušta, gubi svijest središta i iznutra se rastače. Safavidsko carstvo je prepušteno postupnom propadanju. Tome su naročito doprinosili svojim stalnim pobunamaujmacii nezadovoljne sunije iz afganistanskog dijela Carstva čija su plemena podijelila zemlju. Galzajski Afgani su 1722. godine glađu prisilili Isfahan na predaju, opustošili ga i ubili posljednjeg safavidskog vladara, šaha Husejna (Husayn) (1694.-1722.). Carstvo, koje je trajalo više od dva stoljeća i formalno je prestalo postojati 1726. godine.7

 

[5]Konvergencija moćī – suodnos religije, kulture i politike

Ulema, formativna moć države i društva

 

Uz sve svoje povremene slabosti Safavidsko carstvo je više od jednog stolje- ća svjedočilo izuzetne moći: duhovne, kulturne i političke. Njegovi sposobni vladari izgradili su kompleksnu i jaku administraciju koja će omogućiti stabilnu državu i osigurati njeno sigurno funkcioniranje na cijeloj teritoriji. Tome je na osobit način doprinijela šiitska ulema, koja će od safavidskih vremena činiti snažnu duhovnu osnovu i biti konstanta društvene moći Irana. Njenim djelovanjem bit će omogućeno nastajanje mnogih značajnih djela iz područja religije, književnosti, umjetnosti, filozofije i, naročito, irfana.

U safavidskom Iranu postojale su dvije dominantne klase uticajnih vjerskih učenjaka: jedna koju je podržavao i praktično konstituirao safavidski dvor, i druga koja je bila bliska narodu i izvan je dometa neposrednog uticaja centralne političke vlasti. Ulema koja je bila bliska dvoru zapravo će činiti dio zvaničnogestablishmentavladajućih struktura države i imat će nezamjenljivo mjesto u hijerarhiji njene moći. Važan položaj u toj strukturi pripadao je osobito učenoj osobi visoke časti poznatoj kaomulla bāšī.Birali su je safavidski vladari za svog bliskog saradnika, a imala je ulogu njihovog savjetnika, duhovnog posrednika i zastupnika u domeni vjere. No, najviši položaj u oficijelnoj vjerskoj hijerarhiji zemlje pripadao jesadru(upravitelju), koji je po značaju bio jednak vrhovnom muftiji kod Osmanlija. Sadra je neposredno postavljao šah i bio je neka vrsta medijatora između njega i uleme. Odgovarao je za sve službene vjerske dužnosti u zemlji. U njegovoj nadležnosti je bilo imenovanje sudija (qudāa) i učitelja, vršio je superviziju vakufa i kontrolu darovnica (awqāf). Sadr je također u većim gradovima Carstva imenovao, uz saglasnost šaha, glavne službene vjerske funkcionere. Jačanje svoje vlasti posredstvom religije i oficijelne uleme Safavidi su ostvarivali i „time što su finansijski pomagali glavna šiitska sveta mesta, osnivali škole za učitelje i vodećim porodicama uleme obezbeđivali dohodak od zemljoposedništva.“8 Nastala je zemljoposjednička aristokratska ulema, koja je bila oslonac vlasti i često neposredno u funkciji njenih interesa.

Pored ove uleme istovremeno je, često van dometa bilo kakvog uticaja dvora, ali u konvergenciji sa općim interesima naroda i perzijskog društva, postojala inarodnaulema, koja je imala veliki moralni ugled i snažan duhovni i ideološki uticaj na široku populaciju. Njen autoritet je oličen u osobi mudžtehida (muğtahid), pravnog stručnjaka visoke kompetencije. Riječ je o naročito učenim i moralno kredibilnim osobama koje su imale dovoljan duhovni i znanstveni legitimitet da vode narod, te da daju odgovore i nova vjerska rješenja na pitanja i izazove svoga vremena. Iako se ne mogu razumi-

8Ajra M. Lapidus, nav. dj., str. 387.

jevati kao klasična opozicija safavidskoj vlasti mudžtehidi su često djelovali kao zaštitnici naroda i štitili ga od samovolje i nepravdi osiljenih lokalnih vladinih službenika. U vlastitoj percepciji i temeljnom senzibilitetu naroda oni su značili najviši religijski autoritet i bili su vjerodostojni predstavnici imama na zemlji.

U safavidskom periodu je, na uvažavanju ranije bogate duhovne i intelektualne tradicije Perzije, nastao još jedan tip učenjaka poznat kaohakīmi ilāhi. Oni nisu bili poznati ponajprije po svojim znanjima iz područja teologije, odnosno vjerskog zakona i prava, nego po svojim vrlo kompetentnim uvidima u metafiziku, filozofiju svjetlosti i teozofiju. Filozofija koju su razvijali (hikmeti ilāhī) postat će središnji izraz šiijske duhovnosti i vjerske misli. Ona će u safavidskom periodu doživjeti potpuni procvat i vidjeti krajnje domete svog ozbiljenja.

 

Umjetnost proizvodnje ćilima

 

Raskošno bogat genij Safavida omogućio je da najslavniji period u povijesti islamske umjetnosti Irana bude period njihove vladavine. Dio moći i matrič- nog koncepta politike ove dinastije bila je umjetnost i arhitektura. Osobito su podržavali one kulturne forme i vrste umjetnosti koje su stoljećima nastajale u dvorskom ambijentu. One su značile moć i prestiž vladara, svjedočanstvo njihovog visokograffinementai slavu dvora. Islamska umjetnost Safavida je u osnovi tradicionalna, zasnovana na jedinstvenim načelima, stilu i inspiraciji; najuspješnije je ostvarena u poeziji, arhitekturi, ukrašavanju rukopisa, proizvodnji ćilima, svilenih tkanina, koloritnih fajansnih pločica i predmeta od metala: posuđa, vrčeva, vaza, svijećnjaka, astrolaba i ukrasnog oružja sa izvrsnim intarzijama. U dimenziji vizuelnog osobito je interesantno pratiti njene dosege u području arhitekture i dekoraciji arhitektonskog prostora, u umjetničkoj izradi knjiga i proizvodnji ćilima.

Safavidi su vjerovatno najviše doprinijeli da se muslimansko umijeće izrade ćilima konačno ozbilji kao umjetnost prvog reda. U Evropi – koja je uz stanovitu samofascinaciju rano otkrila svoj iznimni talenat da gospodari svjetskim tokovima trgovine, time i proizvodnje, i da nusuzdržano, često sa nadmenom gestom planetarnog skrbnika, prisvaja rijetke umjetnine drugih naroda – proizvodnja ćilima će, već od XVII stoljeća, biti prepoznata kao jedna od najtipičnijih i ujedno najcjenjenijih umjetnosti nastalih u obzorjima svijeta islamske kulture.

U tradicionalnoj islamskoj kulturi – koja spaja nomadski i gradski princip, princip pokreta i stabilnosti – odnjegovana su dva tipa ćilima: čvorani i tkani ćilim. Svojom simbolikom oni se nadaju kao fenomenologijsko ozbiljenje načela Vječnosti, Stalnosti i Neprolaznosti, odnosno načela prolaznosti, nestalnosti i stalnog pokreta. Duhovnim i egzistencijalnimbackgroundomiz

[6]kojeg nastaje, matričnim konceptom i načinom svoje izrade, odnosom prema prostornim datostima i svrhom svoje prisutnosti u cjelini života muslimanskog čovjeka, on to posvemašnje posvjedočuje. Stoga, u kulturi islama ćilim nije puki upotrebni predmet, prekrivač tla ili pakslika na podučija je uloga da ukrasi enterijer šatora ili kućnog prostora. On se razumijeva kao sadr- žajni dio cjeline života koji je osim kosmičkim ritmovima i egzistencijalnim potrebama oblikovan vjerskim i duhovnim smislom islama. Nadaje se kao savršenoogledalo kosmosa na vlastitoj ravni. Ponekad izgleda kao da je sav istkan iz nagovoraprincipa počelnosti.

U ezoterijskoj simbolici islama, naročito prisutnoj u tradicionalnim kulturama Irana i Turske, ćilim ima značenje slike egzistencijalnog stanja; u njegovim potkama i nitima utkani su svi oblici i događaji ujedinjeni u jednoj istoj neprekinutoj cjelini. Nîti osnove koja iznutra, spolja neprimijećeno, ujedinjuju ćilim – poput su Božanskih kvaliteta koje skriva pojavnost postojanja. Nijedan oblik na ćilimu ne bi bio moguć kada bismo iz osnove odstranili nîti koje, ustvari, i čine uporište njegovoj ozbiljenosti.9

Prvobitno, u svom najrelevantnijem toku, umjetnost ćilima pripada nomadima. Ona je zapravo njihova najtipičnija umjetnost. Nomadima „kulture jurte“, ili kružnih šatora prekrivenihpustom,pripisuje se pronalazak uzlanog ćilima, koji ima vrlo usredsređen i jezgrovit način izrade. To mu dariva izuzetnu oplemenjenost. Umjetnost ovih ćilima se najradije izražava jednostavnim i naizmjeničnim ponavljanjem sličnih motiva. Njihova dekoracija je vjerna svojim drevnim oblicima, najčešće obilježena onim geometrijskim i floralnim motivima koji proizilaze iz ambijentalnog primordijaliteta kulture pustinjskog čovjeka. Ovu vrstu ćilima su, po svemu sudeći, turski nomadi unijeli u svijet islama i on postaje neizostavan dio pokućstva muslimanskog stambenog prostora. „Usvojen od gradske sredine, nomadski će se ćilim ubrzo stilski preinačiti, što će rezultirati pojavom mnoštva “škola”: od sasvim nomadskih ćilima srednje Azije, zatim turkmenskih, pa sve do onih najsuptilnijih, koji su nastajali u kraljevskim radionicama Irana, Turske i mogulske Indije.“10

U kontekstu umjetnosti izrade ovih ćilima nastao je jedan osebujan umjetnički jezik zadivljujuće jednostavnosti i ljepote. Riječ je o jeziku koji svojim čistim motivima – inače prožetim pročišćujućim ritmovima pustinje i umnoženom, istovremenoaksijalnom i dijagonalnom simetrijom– stalno poziva na putovanje karheu. Ovdje, stoga, dekoracija ne teži slikovnoj koagulaciji, odnosno prelaženju u bilo koju skrućujuću formu; ona je prije pokret pustinje izražen sredstvima umjetnosti koja, da bi odgovorilanaravi njome istaknutog predmeta, za svagda ostaje vjerna svom primordijalnom počelu.

[7]Od proizvodnje ćilima Safavidi su, vjerovatno kao niko prije njih, napravili najprefinjeniju i najtipičniju vrstu perzijske umjetnosti, izuzetnog kulturnog i nacionalnog značaja, sa znatnim ekonomskim učincima. Osim što je stekla dodatnu estetsku vrijednost i novo umjetničko značenje, ona postaje i značajan državni biznis.

Klasični modeli perzijskih ćilima nastali su u XVI i XVII stoljeću u tadašnjim središtima njihove proizvodnje: Ardebilu, Tabrizu, Heratu, Kašanu, Kirmanu i Isfahanu.11 U ovim gradovima su postojale državne radionice za proizvodnju ćilima, kojim su rukovodili vrlo daroviti umjetnici, sa sposobnim majstorima i vrsnim tkalcima, što je garantiralo sasvim brižljivu i preciznu izradu. Za ove radionice su često radili najbolji minijaturisti, koji su pravili nacrte za ćilime i doprinosili umjetničkom kvalitetu njihovog dizajna. Rezultat je bio nastajanje ćilima koji po ljepoti motiva i dizajna, bogastvu kolorita i umijeću tvorničke i ručne izrade ostvaruju takvo savršenstvo kojeg je teško bilo gdje i bilo kada nadići. Često su se u ilustriracijama knjiga i na ćilimima pojavljivali slični motivi, kompozicije i ornamentacija. „Za razliku od tradicionalnih nomadskih ćilima, tkanih na osnovu sjećanja, uzorci za ove tvorničke ćilime pažljivo su se pripremali na papiru.“12 Ilustrativan primjer izrade takvog ćilima su ćilimi umjetnika Meksuda Kašanija (Maqsud Kāšāni) i Džijasuddina Džamija (Giyāl al-Din ğāmi), koji su nastali u radionicama sjeverozapadnog Irana u prvoj polovini XVI stoljeća za vrijeme vladavine šaha Tahmaspa.

Najpoznatije tvornice za proizvodnju ćilima iz XVI stoljeća su one koje je osnovao šah Tahmasp. U njima su izrađeni neki od najljepših primjeraka u safavidskom periodu. Najčuveniji primjerci sulovački ćilimkoji se danas čuva u Museo Poldi Pezzoli u Milanu i veličanstvenipâr ćilimasa medaljonima, iznimne ljepote i kvaliteta izrade, poznati kaoardebilski ćilimi. Riječ je o ćilimima velike sličnosti koji su, prema narudžbi šaha Tahmaspa, nastali u jednoj od najpoznatijih kraljevskih radionica. Namijenjeni su bili velikom kompleksu porodičnih mauzoleja Safavija u Ardebilu, da prekrivaju prostor oktogonalnog svetišta kojeg je Šah sagradio kao znak svoje ljubavi prema imamu ‘Aliju, u njegovom središtu. Jedan od ovih ćilima se danas nalazi u Londonskom Muzeju Victorije i Alberta a drugi u Country Museum of Art u Los Angelesu; smatraju se najpoznatijim perzijskim ćilimima do danas sačuvanim.13

11Tepisi su uglavnom označavani i klasificirani ili prema motivima koji prevladavaju

(motivi vaze, lova, vrta, cvijeća, medaljona i sl.) ili prema radionici, odnosno gradu u

kojem su proizvedeni. Po ovim obilježjima su, manje više, i danas razaznavani u svijetu.

12Sheila Blair, Jonathan Bloom, „Islamic Carpets“, u: Markus Hattstein and Peter

Delius, Islam: Art and Architecture, Könemann, Cologne, 2000., str. 532.

13Elke Niewöhner, “Decorative Arts”, u: Markus Hattstein and Peter Delius, nav. dj.,

str. 523 i 524.

Ćilimi o kojima je riječ rijetke su ljepote i posebnog estetsko-umjetničkog značenja; proizvedeni su u kraljevskoj radionici Tabriza. Njihov izvanredni dizajn mogao je nastati samo na najfinijim materijalima – svili, koja je u osnovi, i vuni, od koje je izvedeno vrlo složeno tkanje. Izrađivani su u dva osnovna modela: prvi sa karakterističnim astratiziranim antropomorfnim i zoomorfnim figurama i rajskim motivima, sa prirodnim pejsažima i raskoš- nim bogastvom boja, sa naglašenim velikim medaljonom u sredini i njegovim četvrtinama na krajevima; svojom ljepotom izaziva intuiciju raja. Druga vrsta ćilima iz Tabriza lišena je ikonične dekoracije, zoomorfne i antropomorfne provenijencije. Ostali odnosi, motivi i načini ispunjavanja polja ostali su gotovo isti.14 Na ovim ćilimima, kao i na mnogim drugim iz istog perioda, prepoznatljiv je uticaj stila minijaturnog slikarstva, što je jasno svjedočanstvo bliske povezanosti umjetnosti minijatura i umijeća izrade ćilima.

U radionicama Isfahana su izrađivani osobito lijepi svileni ćilimi. Riječ je o čvoranim i tkanim ćilimima koji su umjesto vunenih vlakana bili bogato protkani svilom. Dekoracija čvoranih ćilima obilježena je medaljonima, poljima ispunjenim cvijetnim spiralama ili spiralnim lozicama, kopljastim lišćem ili cvijećem koje je grupisano oko jednog centralnog motiva. Boje, korištene u njihovoj izradi, suzdržane su i otmjene, svedene na nježne pastelne tonove. Šare su im ljupke, skladno raspoređene i poetične. Sve je ovo činilo poseban carski stil tipičan osobito za prijestolnicu Safavida tokom sedamnaestog stoljeća.

Tkani ćilimi, koji su nastali u periodu sasvim sazrelih umetničkih moći Safavida, uglavnom su prepoznatljivi po pravougaonim poljima označenim sa nekoliko nivoa okvira nejednakih dimenzija. Tkani su svilom na svilenoj podlozi boje slonovače, a njihov kolorit je pretežno definiran bijelom, žutom, zelenom, crvenom, smeđom, svijetloplavom i tamnoplavom bojom. Motivi kojima je obilježena njihova dekoracija jesu astratizirane zoomorfne, antropomorfne i floralne naravi, prepoznatljivo oslovljeni eshatološkim konceptom islama. Razvidno je da u bogatom kulturnom i umjetničkom ambijentu nastalom za vrijeme šah Abbasa I nastupaju stanovite promjene u proizvodnji ćilima. Usljed povećanog interesa, osobito iz Evrope, njihova proizvodnja se osjetnije industrijalizira i oni sve više dobivaju karakter komercijalne roba namijenjene domaćem i inozemnom tržištu. Nastalo je nekoliko novih tipova ćilima, poput onih koji će kasnije – od druge polovine XIX stoljeća, kada je došlo do njihovih prvih javnih promocija u Evropi – postati poznati kao „poloneza“ i „vaza-ćilimi“. Za razliku od ćilima iz XVI stoljeća na kojima su preovladavali figurativni motivi, u njihovom dekoracijskom programu prisutni su floralni, mjestimice geometrijski i heraldički motivi. Najčešće su izrađivani u skupim materijalima, u svijetlozelenoj, plavoj, rozoj i žutoj svili, na

14Vidi Katarina Oto-Dorn, Islamska umetnost, Bratstvo jedinstvo, Novi Sad, 1971., str.

218.

svilenoj ili pamučnoj osnovi nerijetko obogaćeni brokatom zlatne i srebrene boje.15 Nastajali su uglavnom po narudžbama uglednih evropskih plemićkih i trgovačkih kuća, zbog čega u sebi kriju i tendenciju stanovitog prilagođavanja estetsko-umjetničkom senzibilitetu „drugog“. Najljepši primjerci ovih ćilima potiču iz čuvenih radionica Kašana, Isfahana i Jezda

 

Minijaturno slikarstvo

Figurativna umjetnost islama i izazovi anikonizmu

 

U XIV stoljeću, kada su oslabile primordijalne moći islama i dobrim dijelom izgubile sposobnost da vladaju uticajima drugih kultura na oblikovanje vlastitih formi svog umjetničkog izraza, ikonična umjetnost će konačno i u njegovom svijetu otkriti svoj medij relevantnog ostvarenja. Bit će to minijaturno slikarstvo. Ova umjetnost nije vjerodostojna umjenost islama; nije nastala iz njegovih primarnih potreba niti iz vjerskog senzibiliteta muslimana. Ona nije bezuvjetno oslovljena idejom Tevhida (al-Tawhid) niti matričnim moćima anikoničnog duha semitstva. Stoga nije podržavana u tokovima čije su vjerodostojne kulturne forme oblikovane na načelima objavljene Božije Riječi, te je ne zatičemo u prostorima džamije niti na stranicama prepisa kur’anskog i hadiskog teksta kao „dopunu“ islamskoj kaligrafiji.

Zapisanom tekstu – makar on bio poetski i u odnosu na Božiju Riječ sasvim infrapaginalan – u svijetu islamske kulture dugo nije bila potrebna bilo kakva figurativna ikonična vizualizacija. Tekst je imao moć univerzalne dovoljnosti, osobito ako se radilo o svetom tekstu kakav jeste kur’anski. Njegovom estetskom vizualizacijom posredstvom arapskog pisma nastala je najosebujnija umjetnost pisanja, islamska kaligrafija. Ona je razvila vlastiti jezik i sasvim vjerodostojne horizonte estetsko-umjetničkog izricanja, bez didaskaličnog učešća slike. Islamska kaligrafija je sama po sebi postala neka vrsta vizuelne meta-tekstualnosti unutar jednog i istog univerzuma smisla. U ovom periodu, kada se još čuvala bliskost sa nevinošću duha islama, tekst je dopuštao samo onu vizualizaciju koja je bila moguća posredstvom čistog pisma. Podršku mu je kasnije, od X stoljeća, mogla činiti još arabeska, druga anikonična umjetnost islama, koja je takođe nastala na intuicije Tewhida, Božije jednosti, transcendentnosti i nepretstavljivosti. Slikovno ilustriranje književnih djela u kontekstu umjetnosti kasnija je pojava, nastala usljed mnogolike kulturne nabujalosti islama na rubnim dijelovima njegova golemog svijeta i usljed stanovite duhovne razsredištenosti njegove civilizacije.

[8]Iako je minijaturno slikarstvo oduvijek imalo sporedni status u odnosu na islam, zbog čega nikada nije zadobilo snagu njegove genuine umjetnosti, ono će postati najvrednija ikonična umjetnost muslimana. Njegovom razvaju će osobito doprinijeti Perzijanci. Otvoreni i kozmopolitizmu skloni duh njihove kulture ukazat će mu, više od drugih muslimanskih naroda, gostoprimstvo, omogućiti sigurnost izraza i potpuno umjetničko ozbiljenje.

 

Perzijska minijatura

 

Perzijska minijatura je nastala u horizontu koji je prije potčinjen načelu svjetovnosti i profanih potreba života nego načelu vjere i njene duhovnosti. Cvjetala je u ambijentu perzijskog dvora koristeći historijske, epske i romantično-lirske teme. Rijetko je tretirala isključivo religiozna pitanja. Njena temeljna karakteristika postat će odnos slike i teksta, što je definira kao „umjetnost knjige“ u najboljem značenju te riječi.

Prije pojave perzijske minijature uabasidskoj Mesopotamijinastala je tzv. „bagdadska škola“ minijature, čije učinke ponekad evropska historijskoumjetnička literatura neprecizno predstavlja kaoarapsko slikarstvo. Riječ je, ustvari, o ilustriranju naučnih i književnih djela koja su prevođene u arapski jezik sa grčkog, staro-sirijskog, pahlevija i sanskrita, od kojih su najpoznatiji spisi Hipokrata, Dioscoridesa i Galena, te Bidpaijeve basneKalila i Dimnai HaririjevaMekama(Maqāmāt al-Hariri). Prvi prepisi i ilustracije se pripisuju kršćanima i sabejcima koji su djelovali u kulturnom kontekstu islama. Tek kasnije su u tome učestvovali i muslimani. Ilustracije u ovim knjigama nisu nastale iz potreba umjetnosti nego iz intencije teksta da se razumijeva i posredstvom dimenzije vizuelnog. One su trebale naučno ili književno-didaktičko štivo učiniti dostupnijim i lakše usvojivim. Slika ovdje postaje neka vrsta vizuelnog objašnjenja i komentara tekstu. Stoga je ilustracija potpuno potčinjena funkciji teksta i u njoj minijatura ne prispijeva za svoja estetskoumjetnički relevantna ozbiljenja.

Prava perzijska minijatura javlja se tek nakon mongolskih osvajanja, u drugoj polovini XIII stoljeća. U tom dobu su i počeci uspostavljanja tradicije u Perziji da umjetnici-minijaturisti ilustriraju djela od velikog kulturnog i nacionalnog značaja te da ih posvećuju vladarima i prinčevima, svojim pokroviteljima, koji su voljeli knjigu i bili zaljubljeni u umjetnost. Vjeruje se da je perzijsko minijaturno slikarstvo inspirirano i s vremana na vrijeme obnavljano izravnim dodirima s kineskom likovnom umjetnošću. Usvajalo je obrazac njene minijature u kojoj se kaligrafija i slika skladno nadopunjuju; tekst i ilustracije koje ga prate grade odnos semantičke komplementarnosti i skupa proširuju horizont zajedničkog smisla. Naročito je slikanje planine, formacije oblaka, drveća i, u početku, ljudi, ukazivalo na uticaje Kine, odnosno Dalekog istoka. Međutim, neće proći mnogo vremena a ovi motivi

na minijaturama dobit će perzijski karakter i perzijska minijatura će se transformirati u sasvim osebujnu umjetničku formu preciznijih linija, postojanijih polutoniranih boja i otmjenije izražajnosti. Ona mrlje kineskog kista zamjenjuje jasnim, neprekinutim i tankim linijamakalema. Njenom estetsko-umjetničkom posebnošću postat će ne toliko prizori koje prikazuje kolikopoetska ambijentalnosti duhovna dubina koja ih prožimlje. Iz ove kreativne simbioze perzijskih i dalekoistočnih elemenata nastat će poseban stil minijaturnog slikarstva kojeg danas historijsko-umjetnička literatura označava dosta nepreciznom aproksimacijom – „islamska minijatura“.

Prepoznatljivo stilsko oformljenje i prve značajne uspjehe perzijsko minijaturno slikarstvo stiče sa Ilhanidima (1256.-1336.), a nastavlja se razvijati, sticati novu afirmaciju i ostvarivati potpunu zrelost sa Timuridima (1387.- 1502.), prvim mongolskim dinastijama koje je islam preobrazio i uključio u moćne horizonte svoje kulture. Ovo je inače period u kojem će dvorovi mnogih lokalnih vladara postati središta umjetnosti i mjesta razvoja minijaturnog slikarstva. U tom pogledu će posebno značenje imati dvor Ilhanida, koji svojim doprinosima već nagovještava blistav period iranske umjetnosti i kulture.16 Zbog otvorenosti prema različitim umjetničkim tradicijama, čijim izrazom u biti vlada načelo slike, ilhanidski umjetnici će pored pejzaža i životinja početi slikati i ljude, pri čemu će svjedočiti znatniju sklonost za njihove individualne crte i naturalizam. Ilhanidi će doprinijeti i nastajanju sve većeg broja prepisanih, ilustriranih, ukrašenih i uvezanih knjiga, čija im ljepota i estetski kvalitet priskrbljuju značenje umjetničkog djela prvog reda.

Poznate škole perzijske minijature u XIV i XV stoljeću bile su one u Tabrizu, Širazu i Heratu. U tabriskoj slikarskoj školi, koju su osnovali Ilhanidi, nastao je između 1330. i 1336. godine jedan od najpoznatijih ilustriranih prepisa Firdusijevog epaŠahnama(Knjiga kraljeva). Riječ je o bogato ilustriranom primjerku na kojem su radili najbolji onovremeni kaligrafi, iluminatori i minijaturisti. Umjetnička kritika ga smatra remek-djelom perzijskog minijaturnog slikarstva iz vremana Ilhanida. Prvobitno je sdržavao više od 250 ilustracija velike umjetničke vrijednosti. Slike uŠahnamisu nešto realističnije i veće nego ranije, formativno su raznovrsnije i sadrže stanoviti nagovještaj prostorne dubine. Scena je ovdje također „postala slobodnija, a prostor nije više ograničen, nego naprotiv, pošto ivica slike preseca radnju i pejzaž, izgleda produžen u beskraj. Tu preovlađuje tamnoplavo ili pozlaćeno nebo. Figure se kreću slobodnije u svim pravcima, a kompozicija ih uklapa u pejzaž sastavljen od islamizovanih, daleko-ističnih elemenata.“17 Vremenom su mnoge ilustracije ovog dvotomnog rukopisa nestale i rasute po svijetu. Danas znamo tek za šezdesetak pojedinačnih primjeraka koji se uglavnom

[9]čuvaju u svjetskim muzejima i galerijama. PoredŠahnameilhanidski umjetnici su ilustrirali i druga poznata književna i historijska djela kao što je primjerice Rešidudinov (Rašid al-Din)Historijski zbornik (ğāmi` al-tawārik),koji pripada istoj kraljevskoj radionici u Tabrizu.18

Više od Ilhanida, Timuridi su doprinijeli da se vrati slava Perzije, sačuva njena drevna kultura i otpočne konstituiranje novog povijesnog i kulturnog bića obogaćenog i njihovim elementima. Oni će svojim oslobođenim estetskim senzibilitetom i umjetničkim kvalitetom osobito ispoljenim u kaligrafiji, dekoraciji i ilustriranju tekstova najviše doprinijeti da „umjetnosti knjige“ postanu najcjenjenije umjetnosti perzijskog svijeta islamske kulture. Period njihove vladavine je jedanod nauspješnijih perioda u razvoju minijaturnog slikarstva,prepoznatljiv po blistavim bojama i motivima iz perzijskih saga, herojskih epova i dvorskog života, po čestoj upotrebi dijagonala, poliedrič- nosti kompozicije, prezentaciji krajolika i arhitektonskih struktura. Na njima nalazimo nježne, lirske prikaze prirode pored upečatljivih portreta. Ljudi i životinje su naslikani sa, za islamsku umjetnost, neuobičajenim realizmom. Drugačije, doduše, od evropskog osjećaja forme, ali po impresiji i umjetnič- kim dometima uporedivi sa najljepšim djelima onovremenog minijaturnog slikarstva Okcidenta.

Usljed timuridskih osvajanja i velike pokrenutosti stanovništva neki od najboljih muslimanskih kaligrafa i minijaturista, poput Abdulhadždža (`Abd al-Hāğğ) iz Bagdada, doselili su se u nova središta timuridske kulture i umjetnosti. Oni će činiti osnovu velikom uzmahu „umjetnosti knjige“. U ovim središtima je u prvoj polovini XV stoljeća nastalo više slikarskih akademija, a najpoznatije su bile one u Samarkandu, Širazu i Heratu. Oduševljeni bibliofili iz prve polovine XV stoljeća, timuridski vladar šah Ruh (Ruh) i njegov sin Bajsunkur bili su pokrovitelji prepisivanja i ilustriranja nekih od najpoznatijih pjesničkih djela perzijske književnosti. Oni su u Heratu, svom novom kulturnom i političkom središtu, osnovali poznatu akademiju za kaligrafiju i slikarstvo koja je njegovala tradiciju najvećeg kaligrafa timuridske epohe, Mir Alija Tabrizija (Mir `Ali Tabrizi), izumitelja novog pisma islamske kaligrafije u Perziji -nasta`liqi dovršitelja rukopisa jednog od najvećih djela perzijskog minijaturnog slikarstva iz vremena prije pojave Safavida,DivanaHvadže Kirmanija.19

[10]U slikarskoj akademiji u Heratu djelovali su uglavnom oni kaligrafi, slikari i zanatlije koji su ranije radili u umjetničkim radionicama Bagdada, Tabriza, Širaza i Samarkanda.20 U njoj će već u prvim desetljećima njenog rada nastati nekoliko izvrsnih djela minijaturnog slikarstva, poputŠahnameiKelile i Dimne. Kelila i Dimna –rukopis nastao vjerovatno za sultana Iskendera – smatra se jednim od najljepše ilustriranih djela minijaturnog slikarstva iz timuridskog perioda. Naročito se upečatljivim doimlje ilustracija basne o majmunu i kornjači u kojoj je nastao izvrstan spoj realizma zoomorfnih motiva sa apstrakno-dekorativnim elementima pejsaža.

U heratskim minijaturama iz ovog perioda nagoviješteno je nadilaženje ranijih obrazaca zasnovanih na slikarskim načelima velikih majstora kakvim su bili Abdulhadždž i Džunejd Sultani. Osim osjetnije preciznosti, prefinjenosti linija, raznovrsnijeg kolorita i promijenjenih odnosa u elementima kompozicije uvedeni su i novi prizori, tipični za školu u Heratu, kao što su prizori susreta zaljubljenih u dvoru i u prirodi, prijema kod vladara, lova i borbi. Heratski slikari teže svojim minijaturama proizvesti dojam stanovite pokrenutosti, stoga u njih nastoje ucrtati ritam zbivanja i akcije, što je sasvim novi kvalitet vizuelne umjetnosti muslimanskog svijeta kulture. Otuda, ova djela označavaju novu fazu u razvoju minijaturnog slikarstva i određuju mu posebna historijsko-umjetnička značenja.

Slikari minijaturisti iz Akademije u Heratu također su se koristili motivima iz iranske nacionalne epike, te scenama velikih romantičnih djela perzijske lirske poezije kao što suHamznamaod Nizamija,BustaniGulistanod Sa`dija te spjevJusuf i Zulejhaod Džamija. Iz ovih knjiga ilustrirani su samo odabrani prizori koje su kasnije, u tradiciji starih majstora, ponavljali svi potonji minijaturisti. Da bi ilustrirao knjigu, minijaturista oslikava najupečatljivije scene priče, kao što su primjerice: prvi susret zaljubljenih, Hrustemovo odsijecanje glave mitskoj nemani, Hrustemova patnja zbog ubitstva svoga sina, lutanja i beskrajne ljubavne more Medžnuna u žudnji za Lejlom, karakteristični motivi iz istočne odiseje Aleksandra Makedonskog itd. U početku slika nikada nije bila sama i lišena je intencije da izrazi samu sebe. Uvjek je bila u komplementarnom odnosu sa tekstom i njega je objaš- njavala. Nadavala se kao „rascvjetavanje priče bojama“ (Orhan Pamuk). Na prepisivanju, ukrašavanju i ilustriranju samo jedne ovakve knjige često je godinama radilo na desetine najboljih umjetnika jedne radionice, a cijelim projektom je rukovodio glavni majstor. Potkraj timuridskog perioda prepise nekih već pomenutih djela ukrasit će svojim izvrsnim minijaturama najve- ći prezijski minijaturista, Kemaluddin Behzad (1460.-1535.), središnji lik i najprominentnji voditelj akademije u Heratu. Njegove minijature spadaju u red najljepših minijatura iz vremena Timurida. Posljednji timuridski vladar,

[11]sultan Husejn Bajkara ostavio je u nasljeđe Safavidima slavnu slikarsku školu u Heratu i njene najveće slikare, čiji je dragulj u kruni bio upravo Behzad, nenadmašni majstor perzijskog minijaturnog slikarstava.

Prvo stoljeće vladavine Safavida obilježeno je neuporedivom podrškom koju su šahovi ove dinastije davali razvojuumjetnosti knjige. Osobito je podržavano minijaturno slikarstvo čija je produkcija bila najznačajnija u cijelom muslimanskom svijetu.21 Središte ovog novog uzmaha minijaturnog slikarstav postat će Tabriz. Simbolom kontinuiteta i u osnovi jedinstvenog horizonta ove umjetnosti bit će Behzad i izvrsne minijature iz NizamijeveHamse(Kamsa). Behzadovo slikarstvo je spajalo stilske karakteristike timuridskih minijatura sa safavidskim iz prve polovine XVI stoljeća, a NizamijevaHamsasvjedočila moći nadilaženja granica i stapanja različitih iskustava estetskog u jedinstven horizont umjetnosti. Naime, poznato je da njeno oslikavanje počinje u XV stoljeću u Heratu, nastavlja se u Tabrizu u trenucima kada su njime vladali Turkmeni, i okončava se u istom ovom gradu u prvim godinama safavidske vladavine.

Slikarstvo nekog naroda, epohe, škole ili pravca vrhuni u njihovom najvećem slikaru. Najveći slikar perzijske minijature bio je već spomenuti Kemaluddin Behzad, u evropskoj literaturi ponekad nazivan i Rafaelom Istoka. Prvobitno je radio kao glavni majstor velike Akademije u Heratu, a potom i kraljevskog ateljea i poznatog skriptorija u Tabrizu, gdje će njegov umjetnički stil i stara škola steći novu slavu. On, gotovo poput mitskog kolosa, jedinstven i neponovljiv, izranja iz golemog mora tradicije perzijske umjetnosti navješćujući njenu novubudućnostoslobođenu potčinjenostikonvencionalnim obrascima kineske i dalekoistočne estetike slikarstva.Bio je blizak krugu velikih pjesnika i umjetnika Džamija i Mir Ali Šir Nawā’ija koji su, svojim navodnim razumijevanjem umjetnosti kaointerpretacije svakodnevnog života,bitno utjecali na Behzadov koncept slikarstva. Njegovo slikarstvo istovremeno nagovještava i oslobađanje jednog dijela perzijske umjetnosti od naslijeđenih anikoničnih principa i pravila islamske umjetnosti.

U svojim djelima Behzad prepoznatljivije od drugih velikih minijaturista spaja naturalističke elemenate sa apstraktno-dekorativnim, smjelije oslikava individualizirane figure i koristi se realističnim potezima i ekspresijom, čime u perzijsko slikarstvo uvodi geste bliske evropskom konceptu likovne umjetnosti, što ga donekle približava osnovnoj logici njene figurativnosti.22 Njegov stil se nadaje nešto senzibilnijim i dramatičnijim u odnosu na preovlađujući stil njegovog doba. Za razliku od ostalih muslimanskih umjetnika-minijaturi-

[12]sta, on je pokazivao interes za ljudsku osobu, njenu emociju i tijelo, karakter i svakodnevni život; obogaćivao ju je, u svojim djelima, bogatstvom pokreta i uočljivom raznolikošću. Likovi na njegovim slikama se, dakle, međusobno razlikuju pokretom, položajem, gestom, izrazom i oblikom lica što ga, unekoliko, zajedno sa poznatim osmansko-turskim slikarom iz XV stoljeća Siyah Kalemom, približava evropskom konceptu slikarstva. Behzadovi radovi predstavljaju najviše domete minijaturnog slikarstva timuridskog perioda i nagovješćuju nove tokove persijske figurativne umjetnosti. Svojim umjetničkim djelom spaja dvije velike škole slikarstva: centralnoazijsku u Heratu i safavidskopersijsku u Tabrizu.

Slikarstvo Kemaluddina Behzada također obilježavaju složeniji geometrijski i arhitektonski elemenati koji čine strukturalni ili kompozicijski okvir za, u odnosu na ranije figurativno slikarstvo, sasvim drukčiji i precizniji raspored figura. One su u prostoru cjeline slike raspoređene sasvim precizno i pouzdano, dobivaju iznenađujuće bogastvo pokreta i vrlo naglašenu raznolikost. Tamo gdje je dosljedan u primjeni tradicionalnog stilageometriziranja prostoraBehzad na nekoliko načina koristi svoju metodu kompozicioniranja slike. Jedan od njih je česta upotreba otvorenih, nešabloniziranih površina oko kojih se dešava radnja. Geste figura i predmeta nisu samo nejednako prirodne, izražajne i aktivne, nego su tako podešene da oko posmatrača drže u stalnom pokretu po ravni slike. Iako mnogo suzdržanije od svojih zapadno-evropskih savremenika, on u svoje slikarstvo uvodi kontraste tamnosvijetlo. To čini mnogo emfatičnije i vještije nego bilo koji srednjovjekovni minijaturista prije njega. Još jedan kvalitet karakterističan za Behzadov rad sastoji se u živosti vizuelne naracije, također sasvim nesvojstvene islamskoj umjetnosti: Behramovo gotovo skriveno oko i djelomično prikazano lice koje proviruje iza zastora kako bi gledalo vesele djevojke na bazenu, ispravljena koza što liči na demona sa ivici horizonta u priči o starici koja se suočava sa grijesima Sanjara, začuđujuća kozmopolitska raznovrsnost ljudi koji rade na zidu, itd.

Behzadu se pripisuje enormno velik broj djela, mnogo veći nego što ih je stvarno naslikao. Često su njegovim smatrana i ona djela koja su potpisivana kao „dostojna Behzada“, a koja su naslikali učenici koji su dosljedno slijedili njegov stil u nadi da će dostignuti umijeće svog genijalnog učitelja.

Do danas je sasvim malo, sa statusom pouzdane autentičnosti, sačuvano Behzadovih djela. Njegovim se smatra primjericeZavođenje Jusufaiz SadijevogBustana(1488.), minijatura iz 1494. godine koja predstavlja građenje dvorca Havarnak i slike iz Nizamijevih rukopisa (1494-95) sa poznatom scenom izLejle i MedžnunaiHaft Paykar.Većina sačuvanih djela koja se danas smatraju Behzadovim potiču iztimuridskog perioda, a nastala su između 1488. i 1495. godine. Minijatura koja predstavlja gradnju dvorca Havarnak, smatra se, osobito sa stanovišta kompozicije, njegovim remek-djelom. Slika

30 Beharistan ▪ Časopis za iranistiku i islamsku kulturu Beharistan ▪ proljeće ljeto 2011. br. 15 31

Nusret ISANOVIĆ SAFAVIDI-STAPANJE HORIZONATA POVIJESTI, KULTURE I UMJETNOSTI

očituje, nesvojstveno dotadašnjem minijaturnom slikarstvu nastalom u obzorjima islamske kulture, unutarnji ritam, životnu napetost i pokret; ostavlja dojam približavanja i udaljavanja, što joj daje stanovitu dubinu. Pa ipak, cjelina slike odaje pretežno apstraktni planimetrijski karakter. Kao njegovo remek-djelo, također se navodi slikaZavođenje Jusufa. Nastala je na motivima kur’anskih kazivanja o Jusufu, a. s., i Zulejhi u književnoj obradi velikih sufijskih pjesnika Perzije Sadija i Džamija i nije bez stanovite duhovne perspektive i kontemplativnih poticaja. Ovim izvrsnim minijaturama slikar svjedoči izuzetan osjećaj za prefinjeno i diskretno korištenje boja. U njima preovlađuju nijanse plave i zelene boje, koje su ublažene toplim tonovima, najčešće svijetlonarandžastim.

Behzadovim stilom slikanja obilježeno je cijelo XVI stoljeće perzijske minijature. Njegove obrasce slijedili su svi veliki majstori toga perioda poput Kasima Alija (Qāsim `Ali), Age Miraka (Aqā Mirak) i Šehzade Muhammeda, koji su i sami činili slavu poznatih radionica u glavnim središtima perzijskog minijaturnog slikarstva.

Velika slikarska akademija u Tabrizu, čijoj je slavi jedno vrijeme najviše doprinosio Behzad, nastavila je svoj rad i za vrijeme Šaha Tahmaspa, pasioniranog podupiratelja i vjerovatno najvećeg zaljubljenika u ovu umjetnost među svim perzijskim vladarima. Najviše njegovom zaslugom će minijaturno slikarstvo, kaligrafija i ukrašavanje rukopisa postati jedno vrijeme središnje umjetnosti safavidske Perzije. Njegovom dobu pripada i poznati prepis FirdusijeveŠahnamesa više od 250 minijatura, takoder nastao u akademiji u Tabrizu. Riječ je o jednom od najznačajnijih remek-djela perzijske i islamske umjetnosti iluminiranja i oslikavanja rukopisa. O njegovom značaju govori i podatak da nijedan rukopis iz tog vremena ne sadrži ni približno toliki broj minijatura. Za vrijeme šaha Tahmaspa Behzadovi učenici su ukrasili minijaturama izuzetne ljepote Nizamijeva djela. Najljepšim i duhovno najpunijim smatraju se oni koji pripadaju rukopisuHamznamenastalom vjerovatno između 1539. i 1543. godine. Osim izuzetne umjetničke vrijednosti minijatura iz ovog djela označavaju i začudni susret budizma i islama.

Pored Tabriza postojali su u XVI stoljeću i mnogi drugi slikarski ateljei i dvorski skriptoriji koje su osnovali ili neposredno podržavali safavidski vladari. Najpoznatiji su oni u Širazu, Kazvinu, Mešhedu i Isfahana. Oni su takođe doprinijeli slavi umjetnosti izrade knjiga, koja se i ovdje ozbiljivala u sva četiri njena glavna vida: kaligrafiji, ukoričavanju, iluminaciji i ilustriranju rukopisa. Jedan od najupečatljivijih umjetnički likova safavidskog slikarstva iz perioda poslije Behzada bio je Reza Abbasi. Djelovao je u prvoj polovini XVII stoljeća i činio sami vrhrafinmanaumjetničkog života Perzije za vrijeme šah Abbasa I. Bio je izvrstan crtač, otmjenih, istančanih i oštrih linija. Karakterizira ga sklonost istraživanju prirode i svakodnevnog života te stanovito podavanje uticajima evropske likovne umjetnosti, što će ishoditi nastajanjem djela realističnijeg slikarstva. Iako se slike Reze Abbasija poimaju kao remek-djela dekorativne umjetnosti iz vremena šah Abbasa, njegov stil u osnovi znači napuštanje paradigme tradicionalne perzijske minijature i nosi u sebi jasne nagovještaje njene depravacije.

Potkraj XVI i u prvoj polovini XVII stoljeća, kada se safavidska kultura ostvaruje u sasvim zrelim i dovršenim formama, umjetnost perzijske minijature opada. Svojim isključivo „dvorskim“ značenjem ona je dospjela u krizu već s prvim dodirima sa evropskom umjetnošću; njena vjerodostojnost postaje sve upitnija. Kasniji safavidski vladari će, također pod uticajem evropskih umjetnika, sve nesuzdržanije podržavati realistično slikarstvo sa motivima iz svakodnevnog života,sa emocionalnim i svjetovnim prizorima ljepote i ljubavi.23 Načelo ikoničnosti i naturalizma sve više snaži i postaje osnova umjetničkogetosamuslimanskih slikara Perzije. Kriza tradicionalnog perzijskog minijaturnog slikarstva trajat će sve do modernih vremena i nikada neće biti sasvim nadiđena.

Umjetnost perzijskog minijaturnog slikarstva izvršila je uticaj i na druge, uglavnom nearapske, muslimanske narode. Iz njega je proistekla turska minijatura, također bogata i kulturno etablirana, ali shematičnija i grublja od perzijske minijature. Nešto kasnije perzijsku minijaturu će prihvatiti, i na njenim obrascima zasnovati svoj razvoj, slikarstvo Velikih Mogula u Indiji, koje će postati dvorska umjetnost prvog reda u služiti brižljivog i „realistič- nog“ ilustriranja carskih hronika.

[13]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LITERATURA

1. Ashrafi, Mukkadima, „The Arts of the Book“, u: Markus Hattstein and

Peter Delius,Islam: Art and Architecture, Könemann, Cologne, 2000., 426-

429 pp.

2. Blair, Sheila and Bloom, Jonathan „Islamic Carpets“, u: Markus Hattstein

i Peter Delius,Islam: Art and Architecture, Könemann Verlag, Cologne,

2000., 530533- pp.

3. Blair, Sheila and Bloom, Jonathan „The Safavid empire through the eyes of

travelers“, u: Markus Hattstein i Peter Delius,Islam: Art and Architecture,

Könemann Verlag, Cologne, 2000., 504519- pp.

4. Blair, Sheila S. i Bloom, Johnatan M.,The Art and Architecture of Islam

1250-1800, Yale University Press, New Haven-London, 1995.

5. Bloom, Jonathan i Blair, Sheila, „Decorative arts under the Ilkhanids“, u:

Markus Hattstein and Peter Delius,Islam: Art and Architecture, Könemann, Cologne, 2000., 400-404 pp.

6. Braudel, Fernand,Civilizacije kroz povijest, prijevod Ljiljana Matković et

al., Globus, Zagreb, 1990.

7. Burckhardt, Titus,Art of Islam: Language and Meaning, World of Islam

Festival Publishing Company Ltd., London, 976.

8. Cooper, John, „From al-Tusi to the School of Isfahān“, u: Seyyed Hossein

Nasr i Oliver Leaman,History of Islamic Philosophy, Routledge, London

and New York, 1996., 585-596 pp.

9. Hattstein, Markus, “History of the Safavids and Qajars”, u: Markus Hattstein

i Peter Delius,Islam: Art and Architecture, Könemann Verlag, Cologne,

2000., 496503-. pp.

10. Hillenbrand, Robert,Islamic Art and Architecture, Tames and Hudson, London, 1999.

11. Lapidus, Ajra M. „Sultanati i barutna carstva“, u: Džon L. Espozito,Oksfordska istorija islama, preveo s engleskog Đorđe Trajković, CLIO, Beograd,

2002., 363-416. str.

12. Lapidus, Ira M.,A History of Islamic Societies, Cambridge University Press, Cambridge, 1997.

13. Mozzati, Luca,Islamska umjetnost, Šahinpašić, Sarajevo/Zagreb/Beograd,

2010.

14. Nasr, Seyyed Hossein,Islam: religion, History, and Civilization,Harper

One, New York, 2001.

15. Nasr, Seyyed Hossein,Tradicionalni islam u modernom svijetu, prijevod s

engleskog Zulejha Riđanović, El-Kalem, Sarajevo, 1994.

16. Niewöhner, Elke, “Decorative Arts”, u: Markus Hattstein i Peter Delius,

Islam: Art and Architecture, Könemann Verlag, Cologne, 2000., 520529-

pp.

17. Oto-Dorn, Katarina,Islamska umetnost, Bratstvo jedinstvo, Novi Sad,

1971.

18. Pamuk, Orhan,Zovem se Crveno, preveo s turskog Ivan Panović, Geopoetika,

Beograd, 2007.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Summary

 

Safavids - the melting pot of historic, cultural and art horizons

The paper consists of three parts. The first part introduces the historic background of Safavid dynasty and points out the fundamental powers (spiritual, religious, historic and cultural), which enabled the establishment of the country. The second part tells about convergence of those powers and their multiple cultural forms, with a special emphasis on art. It also highlights the importance of Shiite scholars (‘ulama) in the constitution of political and social structures of the Safavid Iran. The second part especially stresses the effects of the antiquities of Safavid spirit in architecture and decoration of architectural space, as well as in artistic processing of books and carpet weaving. Safavids have significantly contributed to Muslims’ skills in carpet weaving finally being perfected as the first class art. The third part develops the discourse of miniature painting, the figurative art in the world of Islamic culture, which has been most perfectly realized. It also presents the artistic development of Persian miniatures and their specific characteristics compared to other (un-iconic) Islamic arts, from the time of Ilhanids and Timurids to the period of Safavids’ complete cultural realization. A special attention is paid to K. Behzad, the most famous Persian miniaturist.

Key words: Safavids, Persia, Islam, Shiism, art, miniatures, carpet, Behzad

دکتر نصرت عسانویچ: صفویان – ادغام آفاق تاریخ، فرهنگ و هنر